Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

W najlepszych jego obrazach (Narodziny, Portret księcia Urbino, Chrzest, Zwycięstwo Konstantyna) da- lekie, przepaściste tło jest tak znaczące i wymowne, jak figury. Kontrast masywnych postaci, widzianych zwykle od dołu, i delikatnego pejzażu podkreśla i zaostrza dramat człowieka w przestrzeni. Krajobrazy są zwykle bezludne, zamieszkane tylko przez elemen- ty, wodę, ziemię i światło. Ciche skandowanie powie- trza i wielkich planów jest jak chór, na tle którego milczą postacie dramatów Piera. Prawo spokoju nie polega tylko na architektonicz- nym wyważeniu bryły. Jest to zasada wewnętrznego ładu. Piero rozumiał, że nadmiar ruchu i ekspresji roz- bija nie tylko przestrzeń malarską, ale skraca czas obrazu do jednorazowej sceny, błysku istnienia. Sto- iccy bohaterowie jego opowieści są skupieni i bezna- miętni, nieporuszone liście drzew, kolor pierwszego ziemskiego poranku, pora, której nie wybije żaden zegar, nadają tworzonym przez Piera rzeczom ontolo- giczną niezniszczalność. Wróćmy do Biczowania; jest to dzieło najbardziej albertiańskie w twórczości Piera. Wszystkie nici kom- pozycji są chłodne, rozważne i napięte. Każda z po- staci stoi w rozumnie budowanej przestrzeni jak bryła lodu. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że demon perspektywy panuje tu absolutnie. Scena podzielona jest na dwie części. Dramat wła- ściwy dzieje się po lewej stronie pod marmurowym portykiem, wspartym na korynckich kolumnach, gdzie mogłaby się przechadzać czysta inteligencja. Prostoką- ty posadzki prowadzą wzrok do wpółobnażonej po- staci Chrystusa. Jest on oparty o kolumnę, na której Piero umieścił kamienny symbol - posąg greckiego bohatera z wyciągniętą ręką. Dwu oprawców zamie- rza się jednocześnie rózgami. Ich razy będą regularne i beznamiętne jak tykanie zegara. Cisza jest absolut- na, bez jęków ofiary i nienawistnego sapania katów. Jeszcze dwie postacie obserwatorów, jedna stojąca tyłem do widza, druga siedząca profilem po lewej stronie. Gdyby pozostała tylko ta strona obrazu, była- by to scena w pudełku, model zatopiony w szkle, rze- czywistość oswojona. Piero nigdy - w przeciwień- stwie do ironisty Bruegla, vide Śmierć Ikara - nie umieszczał zdarzeń ważnych w perspektywie, wie- dząc, że geometria pożera pasję. Ważne postacie jego dramatów stoją na pierwszym planie, jakby tuż przed rampą sceny. Więc wytłumaczenia tego zagadkowego obrazu szukano w znaczeniu i symbolicznym sensie trzech mężczyzn stojących po stronie prawej na pla- nie pierwszym i odwróconych tyłem do sceny mę- czeństwa. Berenson i Malraux interesowali się tylko ich funk- cją kompozycyjną. "Żeby uczynić tę scenę jeszcze bardziej surową i okrutnie bezosobową, artysta wpro- wadza do swego obrazu trzy wspaniałe formy, które stoją na pierwszym planie jak wieczyste skały". Trady- cja jednak wiązała to dzieło ze współczesnym zdarze- niem historycznym, a mianowicie z gwałtowną śmier- cią księcia Guidantonia Montefeltra otoczonego tu dwoma spiskowcami. Za ich plecami iści się morder- czy zamiar, usymbolizowany w scenę biczowania. Suarez puszcza wodze fantazji i brnie w ryzykowną eksplikację. Dla niego owi trzej zagadkowi mężczyźni to wielki kapłan jerozolimskiej świątyni, rzymski pro- konsul i faryzeusz. Odwróceni tyłem do zdarzenia, które wstrząśnie historią świata, ważą jednak w umy- słach jego znaczenie i konsekwencje. Suarez widzi w ich zaszyfrowanych twarzach wyraz trzech różnych stanów: powściągliwą nienawiść faryzeusza, tępą pewność rzymskiego biurokraty i cyniczny spokój kapłana. Jakichkolwiek jednak dobieralibyśmy kluczy, wydaje się, że Biczowanie pozostanie na zawsze jed- nym z najbardziej nie poddających się interpretacji obrazów świata. Oglądamy je przez cienką szybę lodu, przykuci, zafascynowani i bezradni jak we śnie. Ostatnim obrazem Piera, jak sądzą badacze nieła- twego problemu chronologii jego dzieł, jest Madon- na z Dzieciątkiem w otoczeniu aniołów i świętych. Znajduje się obecnie w Galerii Brera w Mediolanie, a jego atrybucja była przez długi czas przedmiotem dys- kusji, zanim dzieło ostatecznie przypisano malarzowi Legendy Krzyża. Dziesięć postaci otacza Madonnę półkolem, dziesięć kolumn z krwi i ciała, a za nimi rytm ten powtarza architektura. Scena dzieje się w absydzie, nad którą otwiera się pełny łuk i sklepienie w formie muszli. Ze szczytu muszli na cienkiej linii wisi jajo. Bardzo trywialnie brzmi to w opisie, ale ten niespodziewany akcent formalny jest tu zdumiewają- co logiczny i trafny. Obraz jest testamentem Piera. A jajo, jak wiemy, w symbolice oznaczało tajemnicę ży- cia. Pod dojrzałym sklepieniem swojej architektury, na prostej linii to nieruchome wahadło wybije dla Piera della Francesca godzinę nieśmiertelności. Czy wielkość jego sztuki była również oczywista dla jego współczesnych i dla potomnych, tak jak jest ja- sna dla nas dzisiaj'? Niewątpliwie Piero był artystą cenionym i chętnie zapraszanym. Pracował zresztą bardzo wolno i nie zrobił tak błyskotliwej kariery, jak jego koledzy z Florencji. Ceniono go zresztą głównie za jego dwie prace teoretyczne, napisane pod koniec życia. Nic więc dziwnego, że częściej bywał cytowa- ny przez architektów niż przez malarzy i poetów