Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Nie można pozbyć się pamięci o tym, co się stało pod rządami „męskiej zasady” Turbota. Jednak otwarte zakończenie powieści zapowiada, być może, że zacznie się epoka córek, które teraz Turbot odkrywa, i że nie będzie ona epoką przemocy i gwałtu. Jeżeli teraz spojrzymy z naszej strony, czyli ze strony wygnanych z raju do historii, to zobaczymy różnicę między człowiekiem a arcydziełem sztuki. Wieczne arcydzieło jest po drugiej niż my stronie – po stronie raju. Człowiek umiera, lecz tekst nie umiera. Mit herosa wprawdzie mówi, że bohater zamienia się po śmierci w nieśmiertelną gwiazdę. Jednak nasze niebo usiane jest przede wszystkim gwiazdami nieśmiertelnych arcydzieł. Mówię tu oczywiście o utopii sztuki ufundowanej na określonym rozumieniu formy. Max Beckmann w 1941 roku, a więc w najgorszym okresie swojego życia i dziejów niemieckich, powtórzył to, co jest tak mocno zakorzenione w tradycji Goethego: „Gestaltung ist Erlosung!” – czyli ukształtowanie, uformowanie, kształt jest z b a w i e n i e m. Kontynuując myśl o przemijalności człowieka zauważamy, że istnieje coś takiego, jak biologia lektury. Gombrowicz bardzo dobrze o tym wiedział, bo kiedy mówiono mu, że ktoś coś powiedział czy napisał, zawsze pytał: tak, ale ile miał wtedy lat? czy był młody czy stary? czy był dzieckiem, młodzieńcem, w średnim wieku? muszę to natychmiast wie 33 dzieć! Gombrowicz, kiedy tak mówił, dawał nam do zrozumienia, że istnieje biologia poznania i biologia lektury. Wyprowadźmy z tego dalszy wniosek Powrót do pewnego typu lektury, na przykład lektury dziecięcej, jest niemożliwy. Jest niemożliwy, ponieważ wszystko, co ludzkie, umiera. Natomiast tekst jest w tym porządku czymś nieludzkim. Skoro lektura poddana jest prawu czasu, to powstaje też konflikt między historią literatury a samą literaturą. Jest to konflikt, który historyk musi sobie stale uświadamiać. Musi wyciągać z niego wnioski, aby umieścić się w polu tego konfliktu. Literatura dąży bowiem do podmiotowej wyjątkowości, historia zaś pragnie uporządkować przez porównanie, czyli tę wyjątkowość próbuje ograniczyć. Dzieje się tak, jak w opisywanej przez Gombrowicza wizycie w muzeum: wspaniałe obrazy umieszczone są jeden koło drugiego i każdy z nich woła, że jest nieporównywalny. Ale przez to, że zostały one umieszczone w ekspozycji obok siebie, stają się porównywalne. Lęk przed wizją historii literatury jako działalnością totalizującą jest obawą przed niwelacją, przed wyrównywaniem i zrównywaniem. Sytuując się w e w n ą t r z t e g o k o n f l i k t u historyk literatury musi wytrzymać ten podwójny obstrzał: wyjątkowości i porównywalności. I musi rozwiązać problem – jak porównać wyjątkowość, w której kryje się czyjaś egzystencja, nie uszkadzając jej. Konflikt między eksplozją podmiotowości (podmiotowej inwencji geniuszu) a uprzedmiotawiającym sposobem istnienia innych dzieł tworzących właśnie historię literatury i traktowanych jako wcielenie gatunków, konwencji, motywów... Myślałam o tym, pisząc o historii literatury z punktu widzenia arcydzieł. Kiedy wygłaszałam referat na ten temat na zjeździe metodologicznym, mówiono mi: arcydzieła powstają z określonej gleby. Sądzi się, że musi być życie literackie, że muszą powstawać książki lepsze i gorsze, aby mogło pojawić się arcydzieło. Być może tak nie jest. Być może arcydzieło eksploduje poza jakimkolwiek związkami tego rodzaju? Ale może związek między arcydziełem i życiem literackim jest taki, jak pomiędzy ziarnem a glebą? Sądzę, że dla historii literatury, nieustannie stykającej śmiertelność z nieśmiertelnością i egzystencję z arcydzielną sztuką, decydujące jest zjawisko, które nazywa się toposem. Topos to przeciwieństwo chaosu. Jest zbiornikiem i zwornikiem sensów. Znajduje się na granicy historii i egzystencji: ma w sobie jedną i drugą. Egzystencja odnajduje w nim formę kultury. Odnawiając w ten sposób znaczenia, odnawia i siebie, kształtując sposób mówienia o sobie w tym, co zostało już wypracowane. Na tym polega związek egzystencji i formy w toposie. Historia literatury jest właśnie w swej istocie historią toposów, niezależnie od tego, jak będą one nazywane. To interesuje mnie w niej najbardziej: w a l k a t o p o s ó w z e ś m i e r c i ą. Omawiając funkcje wyobraźni symbolicznej, Gilbert Durand na pierwszym miejscu umieścił jej znaczenie jako „witalnej, dynamicznej negacji, negacji nicości, śmierci i czasu”. Najkrótsze streszczenie tej niezmiernie ważnej myśli Duranda zawiera się w stwierdzeniu, że s y m b o l p r z y w r a c a r ó w n o w a g ę w i t a l n ą, z a c h w i a n ą p r z e z z r o z u m i e n i e ś m i e r c i. Antropologia symboliczna zatem wydobywa na jaw przede wszystkim funkcję wyobraźni symbolicznej jako protestu przeciwko rozkładowi śmierci. „Symbol, w swym ustanawiającym dynamizmie poszukiwania znaczenia, tworzy sam model zapośredniczenia Wieczności w tym, co czasowe”. Najbardziej niepokoi mnie jednak to, ż e t a k d u ż o r z e c z y g i n i e. Giną zapomniane skrawki egzystencji, to wszystko, co nie znalazło dla siebie formy i upadło. A przecież mogło ją odnaleźć, nawet dziwną lub dziwaczną, lecz jednak nadającą umykającemu trwały kształt. Historyk nastawia się na skrupulatne zbieranie, gromadzenie i na ciągłość. Jednakże trzeba też uważać, aby nie przeoczyć tego, co jest zerwaniem z formą, bardziej lub mniej świadomym odcięciem się od niej. Być może egzystencja równie dobrze eksploduje w zerwaniu jak w formie. To, co miało zginąć, pojawia się wtedy w takim mo 34 mencie, którego ani historycznie, ani dialektycznie uchwycić nie można. Zerwanie jest epifanią. W jakim porządku je więc potraktować? Transgresja (metoda transgresyjna) jest próbą oglądu tego zerwania