Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Był uciążliwym sąsiadem. Potrafił się do niego dobijać w środku szalejącej burzy i prosić o dwadzieścia dolarów, które zresztą dostawał. Pomimo tych kłopotów, urzeczony indywidualizmem Yorka, Cohen lubił jego towarzystwo. W Tennessee Suzanne czuła się na ogół dobrze. Niemniej jednak regularnie jeździła do Nowego Jorku i na Florydę. W utworze "Diamenty w kopalni" (Diamonds in the Minę) z trzeciego albumu "Pieśni miłości i nienawiści" Cohen śpiewa o zawodzie, jakiego doznawał, kiedy w skrzynce pocztowej na farmie nie znajdował żadnych listów od niej. Był jednak zadowolony z tego, że może komponować, nagrywać, żyć z dala od rozmaitych presji, jakim podlegał w Montrealu, jak również od intensywności przeżyć, będących udziałem Hy- 176 dry. "Przeprowadziłem się tam. Miałem dom, dżipa, karabinek, parę kowbojskich butów, dziewczynę [...], maszynę do pisania, gitarę. Wszystko, czego potrzebowałem". Tymczasem, zdaniem Suzanne, ich życie w Tennessee trąciło cynizmem: "Dopóki we wszechświecie był ktoś taki jak Cohen, czułam się w nim dobrze. Chodziłam na paluszkach - wszystko dla poety. Nasz związek przypominał pajęczą sieć. Był bardzo skomplikowany". W rolniczym Tennessee Cohenowi udało się stworzyć to, co miał na Hydrze - romantyczne odosobnienie, które pozwalało mu pracować. Nigdy jednak nie zdołał do końca wyzbyć się swojej melancholii. Wszelkie wątpliwości w tej kwestii rozwiewa wiersz "The Pro" (Fachura), utrzymany w tragikomicznym tonie utwór o pożegnaniu: Kilku zazdrośnikom zostawiam poślednią legendę mojego życia Tym nielicznym licealistkom które wolały mnie od Dylana Zostawiam moje kamienne ucho i franciszkańskie ambicje Nic tylko brać i korzystać. Nagrywanie "Piosenek z pokoju" (Songs from a Room) szło dobrze. Bob Johnston rozumiał delikatną naturę utworów Cohena, będących mieszanką poezji i muzyki. Podobnie jak John Hammond, pomagał mu przezwyciężać kłopoty podczas w pracy z innymi muzykami. Nagrań dokonywali w dużym, nowoczesnym studiu wytwórni Columbia przy Szesnastej Alei. Nad jego remontem i wyposażeniem czuwał osobiście Johnston. Wśród zatrudnionych przez niego instrumentalistów znalazł się Teksańczyk Charlie Daniels, wybitny skrzypek, który miał za sobą współpracę z Dylanem, a przed sobą - udaną karierę solową. Pierwsza sesja przebiegała chaotycznie. Na pytanie Cohena, co będą robić, Johnston zaproponował wyjście na hamburgera i piwo. Kiedy wrócili, Cohen ponowił pytanie. "Śpiewaj", usłyszał. Po pierwszym nagraniu wszedł do reżyserki, żeby ustalić, czy dobrze wypadł. "Tak", padła odpowiedź. Charlie Daniels wspomina, że doceniając warsztat muzyków, Cohen sam zdradzał wyjątkowe uzdolnienia. Johnston kazał im go słuchać, żeby się wczuli w jego piosenki. To było takie mieszanie kolorów: każdy musiał jakiś wybrać, żeby wszystko zaskoczyło. 12. Różne postawy... 177 Później Johnston określał album jako malowidło, nie płytę, a swoją rolę sprowadzał do "muzycznego goryla", chroniącego Cohena i jego muzykę przed sztucznymi wtrętami i fałszywymi dźwiękami. Ze względu na swoją kruchą fakturę materiał na płycie byt podatny na uszkodzenie. Johnston próbował wywołać efekt "jakby głos Cohena dochodził z wysokiej góry" bez uszczerbku dla jego czystości. Kiedy Cohen śpiewał "Partyzanta" (The Partisan), jeden z nielicznych utworów cudzego autorstwa w swoim repertuarze, Johnston uznał, że wzbogaciłyby go francuskie wokale. Pojechał więc z Cohenem do Francji, gdzie dograli głosy trzech miejscowych piosenkarek. W zamyśle Johnstona muzyka na "Piosenkach z pokoju" miała służyć uwydatnieniu języka. Producent całkowicie zrezygnował z perkusji, a gitarę elektryczną stosował oszczędnie. Sesje odbywały się nieregularnie, na każdą było zarezerwowane mnóstwo czasu. Johnston byt właśnie po nagraniach "Blonde on Blonde" Dylana i "Folsom Prison" Johnny'ego Casha, więc nowe brzmienie, jakie proponował Cohen, nie stanowiło dla niego zaskoczenia. Zdaniem Johnstona Cohen promieniował swoją psychoenergią. "Leonard zawsze patrzył w przyszłość, Dylan sięgał wzrokiem jutra", wyjaśnił w którymś z wywiadów. Grę Cohena na gitarze z pięknie budowanymi akordami porównał do pająka - czarnej wdowy -misternie przędącego swą sieć. Poznał się też na niekonwecjonalnej sile głosu Cohena, jego hipnotycznej mocy. Ale Cohen nie wyzbył się wątpliwości co do swojego głosu. O jednej z piosenek ["Nocna pani" (Lady Midnight)] pisał: "Głos brzmi niepewnie. W tamtych dniach przed wyjściem z domu zastanawiałem się kwadrans, czy włożyć czapkę, a po powrocie - pół godziny, czyją zdjąć". Mimo to w studiu był pewien, czego chce. "Johnston stwarzał atmosferę, w której chciało się dać z siebie wszystko, zebrać siły i znowu spróbować. Była to atmosfera wolna od osądów i krytycyzmu, pełna zachęty i aprobaty. Sprawiał to jego sposób poruszania się, kiedy śpiewałem: tańczyłby dla mnie". Roztaczał w studiu aurę ogromnej wielkoduszności. Proces nagrywania stawał się dla Cohena coraz łatwiejszy, na sesje chodził rozluźniony. W dzienniku zanotował: "Czytałem Zohar*, ćwiczyłem, z wolna wracało we mnie życie". * Główna księga kabały (przyp. ttum.). 178 Płyta wyszła w marcu 1969 roku. Posępna, surowa i obdarzona kolosalnym ładunkiem emocjonalnym, ugruntowała opinię o Cohenie jako księciu pesymizmu. W utworze "Kim jestem, ty wiesz" śpiewa: Czasami chcę cię nagiej Czasami dzikiej znów Noszącej w sobie dziecię me I mordującej płód*. "Ptak na drucie" (Bird on the Wire) stał się hymnem. Cohen miał w zwyczaju zaczynać od niego koncerty. Był dzwonkiem przypominającym mu o jego obowiązkach. Na którymś z przyjęć w Nashville Kris Kristofferson, który właśnie sam zaczął sprzedawać swoje piosenki, zarzucił Cohenowi, że część melodii "Ptaka" ukradł z "Mom & Dad's Waltz" Lefty'ego Frizella