Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

W wypadku kiedy dramat ma za materię ja- kiś wycinek realnie istniejącej rzeczywistości, zespół narzędzi wyrazu teatralnego jest ograniczony i musi być bardzo starannie ustrukturalizowany. Natomiast w moralitecie także i sposoby teatralnego wyrażania były zupełnie posłuszne autorowi dramatu mógł je sobie dowolnie kreować. Twórczość polegała tu na pomysłowości, a nie na zmaganiu się z oporem określonego zasobu środków ekspresji. Jest o wiele wygodniej i prościej przedstawić Wenus wypowiadającą jedną kwestię, lub Pokusę pokazującą ,,charakter Saligija", niż w kilku dialogach Dobrochowskiego, Wójtowicza, Szczęsnego sumować obraz postępowania Pangracza, niemoralnie żyjącego (jak to opracował Ciekliński w Potrójnym z Plauta). Wolno było autorowi moralitetu wprowadzić dowolną ilość postaci umownych, abstrakcyjnych, uogólnionych. Moralitet ustalił listę powtarzających się postaci, zwłaszcza takich, które miały już określone atrybuty, znaki, przy pomocy których widownia mogła je rozpoznawać, a więc takie, jak Wiara, Miłość, Nadzieja, Bachus, Amor. Nowe lub mniej znane, trzeba było wprowadzać na scenę, obmyśleć akt prezentacji-identyfikacji. Nie darmo moralitet wywodził się z wieków średnich, z okresu rozpowszechnienia dramatu liturgicznego. W tamtym rodzaju stosowano wypróbowany system podwójnego znaczenia znaków teatralnych. Moralitet zbierał na scenie same znaki znaków- aktor niosący w ręku serce z wyobrażonym nad nim płomieniem oznaczał tylko miłość, Wenus tylko użycie i rozkosz. Wprawdzie autor moralitetu musiał także swoje abstrakcje sprowadzić pod jakiś jeden dach, nakazać im jakieś działania, ale te były wyraźnie drugorzędne i wtórne. Szkicuje się dla Hecastusa dom, lokuje w nim Epicurię jako żonę, w sąsiedztwie umieszcza przyjaciół Daemones. Makroakt spowiedzi Kupca przed Plebanem i kuracji z błędów katolicyzmu odbywa się w izbie sypialnej. Choroba i testament moralny Ojca połączyły w pewną dramatyczną całość rozmowy Justyna i Konstancji w Koinedyji Bielskiego. Oczywiście, zetknięcie świata abstrakcji ze światem w sposób rzeczywisty uporządkowanym daje pewne nowe treści, które nazwać można metaforycznymi. Nie każdy autor umie takimi metaforami dramat naprawdę wzbogacić. Mogą one być i naprawdę poetyczne, mogą budzić u widza zadziwienie. Rej umiał je pomnożyć, poszerzyć, nawet pokomplikować, ale przede wszystkim skonstruować z nich całe pasmo sytuacji komicznych, nawet karykaturalnych. Złożyły się one w Kupcu na dzieło o wyjątkowej sile agitacyjnej i polemicznej. Takie jednokierunkowo adresowane dzieło publicystyczne nie powtórzyło się ani w jego twórczości, ani u innych pisarzy. Zamkniemy te uwagi przypomnieniem dialogu eucharystycznego Dialogus de ligno vitae - Viator wystawionego 22 czerwca 1609 roku przez jezuickie kolegium kaliskie w kościele. Życie ludzkie jest wiecznym na świecie pielgrzymowaniem, dlatego bohaterem jest Viator (wędrownik). Wspomagany przez Anioła Stróża zamierza wspomóc się Chlebem Żywota. A Drzewo Żywota stoi na scenie, lecz Świat, Diabeł i Ciało odwodzą swoimi intrygami człowieka od Eucharystii. Diabeł próbuje nawet rogiem podważyć owo Drzewo, potem zamyka do niego drogę wałem cierni. Jednak bohater sztuki dociera do swego celu; Viator podejmuje ostatnią decyzję: Niech mi już Ciało dalej nie urąga moje, Świata z Czartem daj zetrzeć, Jezu, w imię Twoje. Hic transit spinas (Teraz przechodzi przez ciernie) Jezu, w Tobie i mury żelazne przebiję, Trudności złamię, wojska mocarzów rozbiję, (w. 707 - 710) Przyglądano się więc sztuce, w której ani jeden element nie miał bezpośredniego połączenia z obrazami życia w jego ziemskim, fizycznym znaczeniu. Prolog sam podał definicję gatunkową sztuki - ma ona pokazać zacność Eucharystii, której cześć "allegoryja aktu pokaże naszego". Elementy moralitetów z połowy XVI wieku zostały tutaj jednak podporządkowane zupełnie odmiennej dyscyplinie artystycznej i filozoficznej. Zob. też s. 431 - 432. Diesthemius Petrus (Peter von Diest), tłum. z holenderskiego na łacinę Christianus Sterck (Ischyrius), Homulus Petri Diesthemi comoedia in primis lepida et pia..., Kraków, druk. Unglera 1540; toż samo, Kraków, wdowa Un-glerowa luty 1541; to samo Kraków, druk. H. Wietara 1541 (niewielkie różnice między wydaniami); przekł. polski, zaginiony: Comedia Humuli (!), przed 12 IV 1549; nowożytny przekl. E. Jelonek i J. Krókowski, w: J. Le