Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Tu używano jedwabnej pościeli, srebrnych sztućców i naczyń, wymyślnych kosmetyków, noszono rękawiczki, stroje z jedwabiu i futer, biżuterię ze złota i pereł. Swoboda obyczajowa była znaczna, wielożeństwo zdarzało się nie tak rzadko, rozwody i śluby dawano łatwo, kobiety cieszyły się wyjątkową samodzielnością i znaczeniem. W takiej oto aurze odbywały się słynne ceremonie wesela weneckiego, stanowiące archaiczny obrzęd ludowy, ale także przedstawienia amatorskie studentów, kpiących z życia uczelni, zrazu łacińskie, potem weneckie, pełne kpin z przygód miłosnych, z głupoty i niezgulstwa studentów-cudzoziemców, z regionalnych różnic językowych, z głupoty służby domowej. Teksty tych komedyjek zapisywano wyłącznie dla aktorów, a nie do czytania, były to z intencji teksty nie literackie, lecz teatralne. Aktorami zaś byli amatorzy, ale stowarzyszeni z zawodowcami w zespołach, zwanych „towarzystwami pończochy” (compagnie della calza), bo ich znakiem były nogawki obcisłe niczym pończocha. Stowarzyszenia te gromadziły jednak młodzież arystokratyczną, której nie chciało się ponosić wszystkich ciężarów i trudów aktorstwa, ani tym bardziej pisarstwa. Toteż chętnie ograniczano się do finansowania i organizowania przedstawień, w części lub w całości wykonywanych jednak przez aktorów zawodowych. Nie chodziło przecież o twórczość, a zwłaszcza o twórczość literacką, chodziło o zabawę, której ideałem był wdzięk postawy, gestu i ruchu, akrobatyczna zwinność i dowcip przede wszystkim w przedstawianiu miłości. Miłości nie jako ideału, nie jako głębokiego przeżycia, lecz jako naiwnej namiętności i przygody, albo wyrachowania i sprytu, a przede wszystkim radości. Jako rzeczy ludzkiej, lecz cielesnej nade wszystko, a nie duchowej; ludzkiej, lecz nie stanowiącej o istocie człowieczeństwa; naturalnej, a nie moralnej i filozoficznej. Takie były początki czy źródła komedii dell’arte. I w tym wenecka i z weneckiego, trzeźwego ducha poczęta, komedia dell’arte najdobitniej przeciwstawiała się florenckiemu idealizmowi, sprzeciwiała się wzniosłemu humanizmowi uniwersyteckiemu i jego ambicjom stwo- 46 rzenia nowoczesnej tragedii, poezji dramatycznej na wzór antyczny, uznającej sokratejski czy platoński ideał miłości wielkiej, silniejszej niż śmierć i stanowiącej o najwyższej wartości człowieczeństwa. Komedia dell’arte chciała być teatrem nie-literackim, bliskim farsie, a nie poezji i tragizmowi, chciała być improwizowaną twórczością zawodowych aktorów, a nie wykonawcą pisanych dramatów. Nie znaczy to, że nie korzystała z literatury, z komedii literackiej zwłaszcza; przeciwnie: chętnie kradła jej tematy. Przedstawiała je atoli na swój sposób. Intryga miłosna na przykład była najczęściej niezwykłą komplikacją działań postaci A, która kocha B, lecz B kocha C, jednak C kocha D, ale D kocha A. Intrygę rozgrywały stale te same postacie, stanowiące stałe, karykaturalne typy charakterystyczne: para starców, para młodych, para służących, a wśród nich nieśmiertelny Arlekin. Występowały one zawsze w tej samej scenerii, ukazującej plac miejski i dwa domy naprzeciwko siebie. I wszyscy, z wyjątkiem zakochanych, w maskach. Przemawiali, kłócili się, rozmawiali w dialekcie weneckim, bolońskim, toskańskim, bergamskim i pół-hiszpańskim. A mówili improwizując, a nie recytując tekst wyuczony na pamięć. Mieli do dyspozycji tylko tzw. kanwę, czyli scenariusz zarysowujący akcję, a także liczne zbiory wzorcowych odzywek powitalnych, pożegnalnych, perswazyjnych, przeklinających, anegdotycznych, z których mogli do woli korzystać. Technika gry scenicznej obejmowała posługiwanie się maską skórzaną i zakrywającą twarz, co likwidowało mimikę, lecz ułatwiało emisję głosu. Mimikę zastąpić musiała postawa i cielesny wyraz całej postaci, z wykorzystaniem akrobacji włącznie, a także tańca, piosenki i gry na wielu instrumentach. Komedia dell’arte wymagała techniki gry scenicznej stanowiącej popis sprawności fizycznej, a zarazem popis sprawności umysłowej, sprawności mowy, błyskotliwości i dowcipu w dialogu. Była więc teatrem sztuki aktorskiej. Ale sztuki zawodowej, kształconej, uznanej za wartość autonomiczną, wymagającej od aktora nie tylko sprawności fizycznej, lecz także kultury literackiej. Dopóki umiała sprostać tym wymaganiom, miała niezwykłe powodzenie w całej Europie