Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Nie brak rozważań o roli rytmu pojętego zarówno w sposób ściśle teatralny,, jak i głębszy, zbliżający się do ująć polskiego poety, w artykule poświęconym teatrowi Wiery Komissarżewskiej (Dramaticzeskij tieatr W. F. Komissarżewskoj, 1906). Znajdziemy w nim zdanie mówiące o szansie zbudowania. nowego teatru, dla którego grunt został już przygotowany „przez nawałnice Wagnerowskiej muzyki, Ibsenowskiego dramatu. Nauka i marzenie podają sobie wzajem ręce, usprawiedliwiając i wskrzeszając pierwotny żywioł ziemi — rytm, zaręczając ze sobą planety i dusze istot żywych.” W artykułach z owych lat pojawiają się pod piórem Błoka uwagi na temat roli reżysera, spektaklu, teatru, zgodne z duchem epoki, ale bliskie myśli i praktyce teatralnej Leśmiana. Bez wątpienia także w kontaktach z nimi kształtowały się poglądy polskiego poety. Rytmowi jest poddane u Błoka także słowo. Rodina, pisząc o współpracy Błoka z Meyerholdem przy inscenizacji Budy jarmarcznej, mówi, iż znaleźli oni „nową więź miedzy działaniem a słowem”, przy czym słowo pojmował poeta monistycznie. Posiada ono zarazem walor zmysłowy, formalno–wyrażeniowy i funkcjonalny; słowo niesie także „rytmicznie zorganizowaną falę ideowo–zmysłową”. Kwestia rytmu była ważnym wątkiem w myśli Błoka. Występowała ona na plan pierwszy w krytyce różnych koncepcji sformułowanych przez Meyerholda. Blok odrzucał stylizację i w tym oddalał się zarówno od Meyerholda, .jak od Leśmiana. Stylizacja, teatralność, traktowanie rzeczywistości jako gry — wszystkie te koncepcje były z punktu widzenia Błoka przeestetyzowane, a także, co —dla nas najważniejsze, statyczne, niemuzyczne. Stylizacja jest maską na twarzy kultury, jest jej „sobowtórem”. A Blokowi szło o umocnienie rytmicznych i „muzycznych” więzi łączących świat ludzki z żywiołem natury, który w swej głębi jest wiecznością i pierwotnym chaosem, a na powierzchni okazuje się przede wszystkim żywiołem życia ludowego, kulturą ludową. Jak się zdaje, podejście Leśmiana do folkloru było w istocie zbliżone. W poezji ludowej nie szukał przecież malowniczości ani egzotyki. Droga do wartości pierwotnych, metafizycznych, zagrożonych w swoim istnieniu przez zmorę człowieka przeciętnego, statystycznego, wiodła przez kulturę ludową. Sprawa ta okazuje się zatem jeszcze jednym, i to istotnym punktem, w którym zbiegają się myśli poety polskiego i rosyjskiego. Właśnie ta sprawa jest jednym z głównych tematów w dramatach mimicznych Leśmiana. Jak dotychczas ustaliliśmy wiele podobieństw w poglądach teoretycznych obu poetów. Należy teraz zbadać, choćby pobieżnie, czy to samo da się powiedzieć o ich twórczości dramatycznej. Wydaje się nam, że porównanie dramatów Leśmiana z dramatami Błoka, pisanymi mniej więcej w tym samym czasie, pozwoli lepiej zrozumieć proces rozwoju postaci oraz głębię i uniwersalność dramatów polskiego poety. Jak wiemy, zaginiony dramat rosyjski Leśmiana Wasilij Busłajew, osnuty na wątku ludowym, powstał współcześnie z Budą jarmarczną (Balaganczyk, 1906), z Królem na placu (Korol’ na płoszczadi, 1906) i Nieznajomą (Nieznakomka, 1907) Aleksandra Błoka. Z nimi więc postaramy się porównać dramaty mimiczne Leśmiana Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany. Sztuki symbolistyczne, traktujące o głębokich duchowych rozterkach współczesnego człowieka, dawały się wyrazić najlepiej poprzez elementy liryczne. Zarówno w dramatach Leśmiana, jak we wspomnianych trzech sztukach Błoka bohaterem staje się współczesny twórca — poeta. Postać poety ma szczególne znaczenie. Jest centrum, do którego prowadzą lub z którego wywodzą się wszystkie wątki dramatu. W dodaltku dramaty Błoka są jawnie autobiograficzne, a więc subiektywnie. We wstępie do tych „Lirycznych dramatów” Błok pisze, że „idealny liryczny poeta — to skomplikowany instrument, odtwarzający jednakowo najbardziej sprzeczne przeżycia”. Właśnie przeżycia idealnego lirycznego poety, jakim był i Błok, i Leś—mian (mimo że jego dramaty mimiczne są bardziej obiektywne i uniwersalne), stają się tematem ich dramatów. Jak nam się wydaje, ich dramaty można śmiało potraktować jako projekcję, uzewnętrznienie sprzecznych uczuć duszy tego skomplikowanego instrumentu, jakim jest współczesny metafizyczny poeta. Inaczej mówiąc, scena to dusza poety, zaś postaci występujące na niej są wcieleniem jej sprzecznych cech i dążeń. Oczywiście znajdujemy u obu poetów różnice w podejściu i w formie urzeczywistnienia ich zamiarów. W dramatach Leśmiana, jak przystało na pantomimę, poeta staje się „uplastycznionym” instrumentem — skrzypkiem, którego przedłużeniem w przestrzeni jest złota skrzypka! Podczas gdy Buda jarmarczna Błoka, wystawiona w 1906 roku w Teatrze Wiery Komissarżewskiej, była przełomowym wydarzeniem w rozwoju symbolistycznego, stylizowanego dramatu w Rosji, równie epokowe dramaty mimiczne polskiego poety, nie mając swojego Meyerholda, do dziś nie ujrzały sceny. Właśnie temu ostatniemu poświęcił Błok Budę jarmarczną, którą nazywa „moja mała baśń (feereja)”. Występują też pewne podobieństwa gatunkowe. Pierrot i Kolombina i Skrzypek Opętany są też baśniami, ale mimicznymi, przy czym dramaty obu poetów to baśnie tragiczne. W Budzie jarmarcznej Błok, podobnie jak Leśmian w Pierrocie i Kolombinie, świadomie podkreśla umowność i sztuczność przez użycie arlekinady, wywodzącej się z komedii dell’arte. W obu dramatach występuje Pierrot i Kolombina. Użycie tego środka stylizacji służy u obu poetów jako maska, za którą Pierrot — poeta — skrywa rozpacz powątpiewającego mędrca i twórcy. Maska w sztuce Błoka wiąże się z karnawałem i parodią, a więc ze wzmocnioną sztucznością. W Budzie jarmarcznej cała aparatura wprowadzona przez Meyerholda jest marionetkowa, podczas gdy w dramatach Leśmiana marionetkowość ogranicza się w zasadzie do postaci Karłów i Duchów, które magiczna siła Wiedźmy lub Laski Czarnoksięskiej wprawia w ruch i działanie. Można się pokusić o potraktowanie protagonistów — Pierrota i Kołombiny — jako supermarionety okrutnego i tragicznego fatum. W obu dramatach, zgodnie z duchem Wielkiej Reformy, występuje stylizacja rekwizytów. (W obu Pierrot siedzi na wysokim, wąskim, pozłacanym krześle