Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Nie wiadomo, kto wpadł na pomysł z Westalką, operą rzadko wystawianą, a wymagającą ogromnych nakładów finansowych (inscenizacja kosztowała La Scalę ponad 150 000 dolarów). Sama Callas nie miała pojęcia, czyja to była inicjatywa. O partii Julii w Westalce usłyszała po raz pierwszy wiele lat wcześniej od Serafina, gdy przygotowywała się pod jego kierunkiem do roli Normy. Później o sprawie kompletnie zapomniała. Na początku 1954 roku przez przypadek wpadła jej w ręce partytura opery: "Partia szalenie mi się spodobała, a także cały wątek opery. Julia działała na mą wyobraźnię. Może się mylę, ale o ile pamiętam La Scala chciała wystawić tę operę w 1951 roku, w stulecie śmierci Spontiniego, ale nie mogli znaleźć odpowiedniej odtwórczyni partii Julii"2. Tandem Callas-Visconti znalazł się w centrum uwagi mediolańczyków, chociaż o samej operze niewiele wiedziano. Zainteresowanie publiczności wzrosło jeszcze bardziej, gdy na próbach niespodziewanie pojawił się Toscanini, który w 1927 roku jako ostatni dyrygował Westalką w La Scali. Po dwudziestu latach maestro pojednał się z Victorem De Sabatą, dyrektorem muzycznym La Scali, i znowu zaczął interesować się działalnością sceny mediolańskiej. Podczas prób omawiał szczegóły wykonania z dyrygentem Antoninem Votto i z Callas. Był w doskonałym nastroju, witając Marię słowami: "A gdzież się podziały te kilogramy? Jesteś teraz taka śliczna!". Westalka była wielkim triumfem, zwłaszcza dla Callas, która pod względem wokalnym jak mało kto nadawała się do partii Julii, i dla Franca Corellego, debiutującego w La Scali w roli Licyniusza. Toscaniniemu inscenizacja przypadła do gustu, czemu głośno dawał wyraz. Na zakończenie drugiego aktu z otrzymanego bukietu czerwonych goździków Maria wybrała jeden kwiat i wręczyła Toscaniniemu, który przez nikogo niezauważony zajął lożę obok sceny. Dopiero teraz rozentuzjazmowana publiczność dostrzegła mistrza, składając mu hołd ogłuszającymi okrzykami: "Viva Toscanini!". Niektórzy krytycy mieli zastrzeżenia do rzekomo anachronicznych dekoracji i kostiumów według projektów Piera Zuffiego (który na życzenie Viscontiego przerabiał szkice co najmniej dwadzieścia razy). A przecież właśnie o to chodziło. Wedle zamysłu Viscontiego, inscenizację przygotowano zgodnie z kanonami obo- wiązującymi w czasach Spontiniego, a nie tak, jak dyktuje libretto. Ten, jak na owe czasy oryginalny, pomysł później był szeroko stosowany. Dla Westalki Visconti wybrał oprawę w stylu empire, jako że w muzyce odkrył paralele z neoklasycznym stylem Andrei Appianiego (1754-1817) - jego obrazów o chłodnej kolorystyce przywodzącej na myśl biały marmur w świetle księżyca. Natomiast w gestach artystów można było dostrzec inspirację malarstwem francuskiego artysty Jacques--Louisa Davida (1748-1825). Ponadto reżyser wykorzystał także proscenium, jak to było w zwyczaju w czasach Spontiniego. Peter Hoffer pisał w "Music &: Musicians": "Rola Julii jest idealna dla Callas, jako że obejmuje całą skalę jej głosu, a zarazem jako aktorce daje jej szerokie możliwości zaprezentowania swego talentu. Wyglądała przy tym wspaniale. To wielka przyjemność oglądać ją, widzieć prawdziwy dramat rozgrywający się na scenie". Warto także przytoczyć mądrą, wnikliwą, a nade wszystko obiektywną ocenę Zeffirellego (który w owym czasie nie był w najlepszych stosunkach ze swym dawnym przyjacielem, Viscontim): "Powszechnie chwalono Luchina za doskonałe dekoracje z ogromnymi kolumnami i całą bogatą wystawą, ale nade wszystko za umiejętność prowadzenia Marii, wydobycia z niej wszystkiego tego, co do tej pory istniało jedynie w formie szczątkowej (...). Kazał jej wykonywać gesty zainspirowane malarstwem neoklasycznym, które akcji dramatu nadawały nowy wymiar (...). Nowa, wiotka Maria wyglądała i brzmiała cudownie. Wspaniały był także Corelli. Chyba już nigdy nie będzie nam dane zobaczyć tak doskonałego duetu". Pomimo tak wielu walorów inscenizacji, Westalka nie weszła na stałe do repertuaru La Scali, niewątpliwie ze względu na nazbyt staromodne libretto. Następnym punktem przewidzianym w programie po Westalce był Trubadur z udziałem Callas, del Monaco, Stignani i Aldo Prottiego. Niestety, sześć dni przed spektaklem, zaplanowanym na 8 stycznia 1955 roku, del Monaco niespodziewanie poprosił o zmianę repertuaru. Nie czuł się na siłach śpiewać partii Manrica w Trubadurze, skłonny był w zamian wystąpić w tytułowej roli w Andrei Chenier. Ghiringhelli, nie mając innego wyjścia, musiał na to przystać. Prawdę powiedziawszy, del Monaco bynajmniej nie chodziło o chwilową niedyspozycję