Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

To, co było istotą kreacji w Ferdydurke, kontynuował Gombrowicz w Trans-Atlantyku, Pornografii i Kosmosie. Bliską sur- realizmowi wersję kreacji prezentowały utwory Stefana Themersona (Generał Piesc i inne opowiadania, Londyn 1976), odmienną - powie- ści Tadeusza Konwickiego {Zwierzoczłekoupiór, 1969, a także, po czę- 286 ści, Kronika wypadków miłosnych, 1974). Mniej lub bardziej niepraw- dopodobne światy budowała także żywa wyobraźnia Michała Choro- mańskiego {Makumba, czyli Drzewo gadające, 1969; Różowe krowy i szare scandalie, 1970; Głownictwo, moglitwa i praktykorze, 1971; Miłosny atlas anatomiczny, 1974; Polowanie na Freuda, 1976) i An- drzeja Kuśniewicza {Stan nieważkości, 1973). W Miazdze (1979) Je- rzego Andrzejewskiego, także w jego opowiadaniach Teraz na ciebie zagłada (1976) i Już prawie nic (1979), ważna staje się sama fabula- cja, uwolniona od realistycznej reprezentatywności; w finale opowia- danej w Miazdze historii, przynoszącej satyryczną charakterystykę środowisk inteligenckich i „władzy", dowiadujemy się, że do przed- stawionych wydarzeń nie doszło: wyobrażony przebieg wydarzeń w sensie poznawczym nie narusza „prawdy utworu": „nierzeczywi- stość" literacka zrównana zostaje z „odtworzoną rzeczywistością". Ciężar główny w Miazdze przesunięty został z odtwarzania rzeczywi- stości na jej artystyczne konstruowanie: autor na naszych oczach do- konuje, stale niepewny, wyborów z możliwych wariantowych rozwią- , zań, wskazuje na źródła i sensy swoich pomysłów, wpisuje w narrację dziennikowe zapisy własnych myśli i emocji. Utwór staje się „powie- ścią o pisaniu powieści", wchodzi w krąg konwencji literackich dobrze znanych od czasów Fałszerzy Gide'a. Pasje negowania konwencji pro- zy realistycznej wyznaczały kierunki poszukiwań artystycznych Le- opolda Buczkowskiego (Uroda na czasie, 1970; Kąpiele wLucca, 1974; Oficer na nieszporach, 1975: Kamień w pieluszkach, 1978). Rozbijanie ciągłości fabuły, widoczne już w Czarnym potoku, także w utworach późniejszych prawdopodobieństwa w rysunku postaci, przesuwało punkt ciężkości na język powieści, bo rzeczywistość powieściowa jest w sensie artystycznym kreacją językową, zapisującą elementy świata zewnętrz- nego przetworzone czy zdeformowane przez świadomość artysty, a tak- że przez reguły języka. Nieustanny eksperyment artystyczny w prozie Leopolda Buczkowskiego prowadził w narracji od jednogłosowości (tak jest w jego wczesnych Wertepach) do wielogłosowości. Świat przed- stawiony krystalizuje się w nowych utworach jako suma dialogowo traktowanych różnych, także cudzych tekstów, scalanych na prawach analogii, podobieństwa bądź przeciwieństwa, dopełniających się i prze- nikających. „Ciemność" świata, którego nie można opowiedzieć, wy- raża się w ciemności języka. Proza Leopolda Buczkowskiego w sensie artystycznym w wielu swoich aspektach wydaje się być zapowiedzią późniejszych posmodernistycznych poszukiwań. Prawo do swobodnego kreowania świata przedstawionego starał się podkreślać także Teodor Parnicki, musiał jednak przekroczyć kon- wencje powieści historycznej; u jej podstaw od XIX wieku leżała krę- 287 pująca wyobraźnię zasada „wierności źródłom". Jej odrzucenie grozi- ło kompromitacją utworu w oczach czytelników. W powieściach „no- wobaśniowych" Parnickiego historia istnieje w wersjach warianto- wych: fabuły zaczynają się od wstępnego założenia - „co by było, gdy- by..." Wydarzenia mogłyby się potoczyć inaczej niż się rzeczywiście potoczyły. „Boczne ścieżki" czasu historycznego wypełnić może wy- obraźnia pisarza, jego umiejętność analizy faktów, stawiania hipo- tez, tworzenia historii możliwej, alternatywnej, choć oczywiście nie- spełnionej. Na tym założeniu zbudowana została cała grupa powieści fantastyczno-historycznych czy nawet futurystyczno-historycznych. „Nadfikcja" w takich powieściach, jak Inne życie Kleopatry (1969), Tożsamość (1970), Muza dalekich podróży (1970), Przeobrażenia (1973), Staliśmy jak dwa sny (1973) sprawdza możliwości gatunku, choć towarzyszą jej dążenia likwidacyjne — unieważnienia historii jako pewnej odmiany świadomości zbiorowej. W niej wcześniej ideologie, ale i literatura szukały porządku, objaśniania sensu wydarzeń, od- krywały „prawa rozwoju społecznego", „konieczność dziejową". Świa- ty możliwe, kreowane w utworach, nie respektowały tradycyjnych zasad realizmu, nadawały fikcji literackiej znamiona autonomiczne. Eksperymenty Parnickiego z narratorem i narracją, z czasem powie- ściowym (swoiste utożsamienie przeszłości z teraźniejszością i przy- szłością) czyniły z fabuł powieściowych twory z pogranicza tego, co rzeczywiste (historyczne), i tego, co wymyślone, wykreowane przez język i istniejące tylko w języku. W ten sposób i Parnicki dochodził do progu praktyk postmodernistycznych. Próbom restytucji realizmu (chodzi o „mały realizm") towarzyszy- ła więc wyraźna dążność odwrotna, eksponująca umowność światów powieściowych. Popularność prozy iberoamerykańskiej odegrała pew- ną rolę w upowszechnieniu się różnych koncepcji przetwarzania rze- czywistości w obraz literacki. Istotne było wierne w sensie opisowym przedstawianie konkretów, a z drugiej - nadawanie im znaczeń do- datkowych, wprowadzanie w związki i porządki irrealne