Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Instrumen- •I ty solowe niejednokrotnie wykorzystywane zostają na margi- I nesach swoich możliwości, są często wzmacniane, ale nierzad- ko też tłumione, wobec czego powstała konieczność pozostawienia ich albo solo, albo na tle minimalnego, niemal szmerowego akompaniamentu. Orkiestra ma więc za zadanie interweniować tylko w tych miejscach, gdzie kończy się współgranie duetu solistów. Zmiany mikrotonowe, glissanda, flażo-lety, uderzenia w otwór instrumentów dętych i granie na i podstawku w smyczkowych — to zaledwie część wprowadzo- | nych przez kompozytora efektów, które sprawiają, że brzmie- nie instrumentów solowych i orkiestry jest zupełnie odległe od konwencjonalnego. Wiele z tych efektów ma w sobie więcej ze szmeru niż dźwięku, toteż panuje tu dynamika ściszona niekiedy do maksimum. (8'30") Utwór C h e na wielką orkiestrę (1975) poświęcony jest pamięci argentyńskiego rewolucjonisty, który w 1967 zorganizował w Boliwii partyzantkę i jeszcze w tym samym roku zginął w walce z wojskami rządowymi. Ernesto Guevara (Che to jego pseudonim) stał się na kontynencie amerykańskim symbolem buntu i walki, toteż wielu kompozytorów poświęciło mu swe utwory. Kompozycja Hesposa napisana jest właściwie na 2 zespoły orkiestrowe: wielki zespół smyczkowy i zespół pozostałych instrumentów. Ten drugi odgrywa w utworze poważniejszą rolę niż zespół smyczkowy, który — dzielony na różne grupy, w zależności od fakturalnej idei kompozytora — pełni raczej funkcję tła dla całości, nieco na wzór taśmy do kompozycji orkiestrowych. Całość składa się z kilkudziesięciu odcinków, a każdy z nich ma nieco inną fakturę; instrumenty traktowane są często ekstremalnie i prezentują dźwięki stłumione, dziwne i osobliwie pozamuzyczne (od wysokości dźwiękowych i rytmów o wiele ważniejsze są tu sposoby wydobycia dźwięku — zdeformowane i nienaturalne). Tylko w epizodach tutti dochodzi do głosu muzyka w czystej postaci — ale jako silnie zwielokrotniona, nieczytelna już polifonia, (ok. 20') 416 ' H ind e mi t h PAUL HINDEMITH <.-••••• tiH słs ,. *16 XI 1895, Hanau; t 28 XII 1963, Frankfurt n. Menem f Hłndemith poświęcił się muzyce wbrew woli rodziców; jako 11-letni chłopiec opuszcza najbliższych i zarabia ^ na życie grywając w kawiarniach i orkiestrach tanecznych. Studia odbywa w konserwatorium we Frankfurcie n.Menem u A. Mendelssohna i B. Seklesa. W latach 1915—23 jest koncertmistrzem (altówka) orkiestry Opery frankfurckiej. W następnych latach koncertuje wiele w kwartecie znanym później jako Kwartet Amara-Hindemitha (od nazwisk założycieli). II Kwartet smyczkowy, skomponowany dla tego zespoiu, zdobywa sukces na pierwszym festiwalu muzyki współczesnej w Donaueschingen (1921). Szereg utworów kameralnych, wykonywanych w latach dwudziestych na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, przyniosło Hindemithowi sławę jednego z najwybitniejszych wówczas kompozytorów niemieckich, nawet europejskich. Stylistycznie dzieła z tego okresu wykazują neobarokowe zainteresowanie muzyką polifoniczną XVIII w., głównie J. S. Bacha. W 1927 Hindemith zostaje profesorem w berlińskiej Wyższej Szkole Muzycznej. Reżim hitlerowski zmusza kompozytora do opuszczenia kraju. Wraz z L. Amarem zajmuje się organizacją życia muzycznego w Turcji; w 1940 emigruje do Stanów Zjednoczonych. W latach 1940'-53 wykłada na wydziale muzycznym Yale University w New Haven (Con-necticut). W 1953 wrócił na stałe do Europy i osiedlił się w Szwajcarii. Wyraźne tendencje neoklasyczne, zobiektywizowanie techniki kontrapunkty czne j, struktur linearnych, występują ze szczególnym nasileniem w kompozycjach z lat dwudziestych. Należą tu utwory kameralne — III Kwartet smyczkowy 1922, J Trio smyczkowe 1924, IV Kwartet smyczkowy 1923; Kammermusik Nr l—7 1924—28, Koncert na orkiestrą 1925; pantomima taneczna Demon 1924; opei-y — Cardillac 1926, Hi>! und zuriick 1!>27, IVeues vom Tage 1929. Kompozycje z lat następnych, przede wszystkim: Konzert-muslk Nr l—ł 1927—31, wariacje orkiestrowe Koncert fllharmo-niczny 1932, opera Mathis der Maler 1934, wskazują na istotne zmiany stylistyczne w twórczości Hindcmitha. Dojrzałość artystyczna i pewność techniczna idą teraz w parze xe złagodzeniem środków harmoniczno-brzmleniowych, z silniejszym zaznaczeniem ekspresyjności, z wyraźniejszym poczuciem tonal-ności (Hindemith jest autorem pracy Unterweisung Im Ton-satz, w której precyzuje teorię swego języka harmonicznego, opartego na skali chromatycznej i jej alikwotach). 27 — Przewodnik koncertowy 4^7 H indemith Pozostałe dzieła Hindemitha to m. In