Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

W teatrze polskim krąży anegdota o reżyserze, który poprosił pewnego aktora, by ten „niepostrzeżenie” przeszedł na drugą stronę sceny. Odpowiedź była brutalna, ale słuszna, biorąc pod uwagę fizyczne cechy przestrzeni: „Niepostrzeżenie mogę tylko zerżnąć panu żonę.” No, tak – prośba reżysera była może nawet uzasadniona, ale jak to wykonać?! Tak więc i na tym etapie prób były kłopoty: pięknie sformułowana myśl, celna myśl zderzała się z najprostszą rzeczywistością, jaką jest sytuacja tworzona w danej chwili na scenie. Sytuacja niechętnie obserwowana, nie mogąca jeszcze zdobyć akceptacji w odbiorze pierwszych widzów, męcząca obydwie strony. Przy poważnym traktowaniu zadań teatru jest to moment mogący całkowicie rozstroić nerwy: budzi kompleksy, niepewność, całą gamę nerwic i podnerwic, które, zaleczone pierwszym sukcesem – wywołaniem ciszy i skupienia po stronie reżysera, czyli na widowni – ustępują, choć bynajmniej nie jest to jeszcze gwarancją rzeczywistego sukcesu. Niestety, w naszej pracy nie ma tylu przyjemności, jak to by się mogło zdawać z zewnątrz. Ileż niepotrzebnych rzeczy się robi na tym etapie prób, o jakim piszę, ileż gestów, całej tej niepotrzebnej błazenady, która ma pokryć wewnętrzne napięcie! Kiedy dziś o tym myślę, jestem z siebie zadowolony: moja metoda, aby pokazywać samemu sobie, jak należy daną rolę zagrać, przeważnie mnie mobilizowała. Potem, w tej najprzykrzejszej fazie prób, stosowałem kolejny podstęp, który pozwalał mi w pracy z tak wymagającym reżyserem zachowywać spokój i skupienie. Jak to osiągałem? Wchodząc na scenę udawałem, że nie znam jeszcze tekstu na pamięć. Byłem w związku z tym jak gdyby zwolniony z efektów finalnych wyznaczanego mi zadania. Realizowałem je więc wolno, niezręcznie, przyglądając się sobie i notując w pamięci każdy odruch, który był właściwy lub wydawał mi się wartościowy. Powtarzałem to przez parę dni. Wolałem usłyszeć uwagę dotyczącą opanowania tekstu niż krytykę niedojrzałego jeszcze rozwiązania sytuacji. Wreszcie zagęszczałem moje działania: zaczynałem się zachowywać coraz swobodniej i przyzwyczajałem obserwujących, że t o, o czym się mówiło, będzie ewentualnie t a k wyglądało, aż w końcu, akceptowane, istotnie wyglądało właśnie tak. Rzadko dyskutowałem – cały czas, w każdej fazie prób słuchałem natomiast pilnie uwag Axera, które – jako krytyka poszczególnych etapów pracy – nie dotyczyły mnie, lecz tylko treści przyjętych znaczeń i rozwiązań. Czy w ten sposób chroniłem własną próżność? Być może. Ale ten grzech, mówiąc szczerze, wynikał nie tylko z mojej świadomości: Erwin Axer po prostu mnie rozpuszczał. W rozmowach z kolegami dawał do zrozumienia, iż w pracy nad rolą jestem tak bezkompromisowy, że stać mnie wręcz na efekty cudotwórcze. Oczywiście, że nie było to pedagogiczne. Ale Axer – takjak ja lubiłem jego myśli – lubił moje role. Cenił je. Sztuka i osiągane niekiedy piękne rezultaty stawały się więc ważniejsze od rygorów i dyscypliny, w których powinienem być trzymany. Kiedyś, po bardzo udanym przedstawieniu Jerzego Kreczmara w Teatrze Współczesnym – był to Temat z wariacjami, w którym grałem w ostatniej jednoaktówce z Tadeuszem Fijewskim – zapytany przez Axera po premierze, jak się czuję (trzeba przyznać, że jeśli kiedyś grałem w natchnieniu, to tylko wtedy, w Opowiadaniu o ZOO Albeego, raz w życiu), odpowiedziałem mu z uśmiechem: „Wiesz, zazdroszczę widzom, że mogli mnie oglądać.” Trzeba było widzieć twarz Axera. Zbladł i przez sekundę nie wiedział, co powiedzieć – był przerażony, nie zorientował się, że żartuję, po prostu zobaczył śmierć – początek agonii – kogoś, komu bezwzględnie wierzył. Wierzył w skromność, bezinteresowność, opętanie zawodem, precyzję techniczną wynikającą z zajmowania się nie sobą, lecz podejmowanym tematem. Strofował mnie wtedy, oburzony, i nie pozwolił sobie wytłumaczyć, że to tylko żart. Taki był Axer. Naczelną zasadę jego pracy stanowiła wierność literaturze dramatycznej – nie znosił przeróbek i niejednokrotnie powtarzał, że teatr pełni rolę służebną wobec literatury. To wielkie podzwonne lat dwudziestych i trzydziestych, najwyższych osiągnięć teatralnych Schillera, Jaracza, Osterwy, ale przede wszystkim Schillera, było w owych czasach dobrą szkołą, a w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i po roku 1960 – właściwie jedynym realnym ideałem estetycznym teatru, chroniącym od ekshibicjonizmu, wszystkoizmu i pomieszania gatunków, jakie przeżywaliśmy wtedy w związku z hegemonią scenografa, reżysera, twórcy „piszącego na scenie” itd. Cała ta choroba wynikała z nowych warunków, w jakich się teatr znalazł, kiedy to nie chcąc się poddać, ulegał wpływom mass–mediów. Byłem bardzo szczęśliwy, mogąc w tych czasach pracować z Erwinem Axerem, który ewoluując w swoich poglądach, stale szukał własnego miejsca, odpowiednich proporcji, w jakich mógłby zachować swoje ideały estetyczne wobec szybko zmieniającej się rzeczywistości, podczas gdy ludzie łaknący popularności bezmyślnie podążali za każdą zmianą, każdą modą. Temu człowiekowi miałem teraz powiedzieć, co myślę o jego nowej propozycji, o Karierze Artura Ui. * Siedzieliśmy w pokoju, mój syn Jacek i ja. Słyszałem, jak ulicą Krasickiego przejeżdżały jakieś ciężarówki, przez otwarte okno dobiegało dudnienie – przypomniałem sobie przeczytaną przed chwilą scenę zabójstwa Romy w garażach, gdzie też słychać było przejeżdżające wozy. Milczałem. Jacek skończył czytać tekst Brechta, zamyślił się. Patrzyłem w jego oczy i czułem, że rodzi się w nim jakaś myśl. Coś chciał mi powiedzieć. Czekałem, nie odzywając się, aż wypowiedział to zdanie: „Ale przecież na końcu możesz być taki, jaki jesteś naprawdę. To wtedy będzie dobrze.” Zapytałem: „I co? Nie będziesz się już wtedy bał Hitlera?” Odrzekł: „Nie, będziesz taki, jak jesteś.” Następnego dnia powiedziałem Axerowi, że chętnie zagram Artura Ui, ale pod jednym warunkiem: wypowiem Epilog