Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Oto klasyczny przykład bezwładności myślenia jako zniewolenia nieadekwatnymi strukturami narracji. W obrębie każdej kultury istnieją kody opisu znanych w niej zjawisk „normalne” oraz kody od nich „odchylone” — przez niejednakowe konfliktowanie z regulatywnymi normami owej kultury. Kiedy do takich zjawisk, co mają silnie im przydany zestaw normalnych struktur opisu, zastosuje się struktury wzięte „najzupełniej skądinąd”, powstają często efekty komiczne. Wiele utworów humorystycznych powstaje podług takiej właśnie reguły przemieszczania — jako rozmyślnie „fałszywego adresowania” nieodpowiednich opisowych struktur do nie podlegających im w normie fenomenów (kiedy się np. językiem, zwyczajowo adresowanym do zjawisk przyrodniczych, jak tajfun albo jak wybuch wulkanu, opisuje kłótnię małżeńską — albo kiedy się właśnie na odwrót postępuje, antropomorfizując ów wulkan czy burzę). Efekt komiczny powstaje przede wszystkim wówczas, kiedy skutek przypasowania innopochodnej struktury deskrypcyjnej do danego zjawiska nie równa się naruszeniu jakichś fundamentalnych nakazów lub zakazów kulturowych. Jest ów efekt tym wyrazistszy, im mocniej podległa skodyfikowaniu (społecznej rytualizacji) struktura samego zjawiska opisywanego (dlatego pokazana na przyspieszonym filmie gonitwa nie jest szczególnie zabawna, natomiast nader śmieszny wyda się gwałtownie przyspieszony pogrzeb). Najłatwiejszym kreacyjnie zabiegiem jest, jak wiemy, prosta inwersja; toteż nic prostszego nad uzyskiwanie nowych efektów przez diametralne odwracanie struktury przedmiotowej, o ile uległa już tradycyjnej petryfikacji; tak np. powstały „antybajeczki” Marka Twaina. Gdyby tylko język opisujący nie naruszał przedstawianej w dziele rzeczywistości, tj. gdyby się do niej jedynie w rozmaity sposób ustosunkowywał, teorię literatury byłoby nietrudno sporządzić. Sęk w tym, że tak wcale nie jest; język, narzędzie opisujące, jest wszak zarazem kreatorem tego, co opisywane; język może też zostać nakierowany „na samego siebie”, czyli stać się przedmiotem (w zabiegu autodeskrypcji, ale naturalnie nie w planie czysto lingwistycznym: gdyż język, co język opisuje, działa jako kod deskrypcji na innym poziomie semantycznym niż język podówczas opisywany). Słabnięcie zakazów kulturowych umożliwia literaturze ich nawet frontalne atakowanie; to, co przed wiekiem byłoby tylko „czystym bluźnierstwem” albo występkiem przeciw obyczajowości, zyskuje wtedy rangę innowacji artystycznej. Przykłady najprostsze, pierwsze z brzegu, to opis w języku aemocjonalnym tego, co zwyczajowo „na zimno” nie powinno być przedstawiane: tak powstała Kolonia karna Kafki, tak też nieraz nowoczesny eksperyment prozy pokazuje akty płciowe, przy czym jako skutek pojawia się rodzaj kulturowego szoku, typowy np. dla wielu utworów Henry Millera, w których (Zwrotnik Raka; Sexus; Nexus; Plexus) kochankowie opisywani są in actu niby jakaś maszyna o dokładnie nazywanych, podług ich funkcji, częściach, z rozmyślną bezwzględnością względem wszystkich socjalno—erotycznych tabu owej sfery. Lecz wówczas zawsze można przynajmniej wyraźnie oddzielić strukturę opisu od immanentnej struktury przedmiotu opisywanego, co jednak nie będzie zachodziło, kiedy ów przedmiot jest zasadniczo nie znany czytelnikowi i nie ma on do dyspozycji żadnych ustabilizowanych pamięciowo normatywnych wskazań co do tego, jak ów przedmiot opisywać „należy”. W obrębie żadnej teorii ściśle semantycznej takich wahań odbiorczych zamknąć się nie da, bo obejmie je tylko pragmatyka, która częścią układu informacyjnego nieodjemna czyni właśnie odbiorcę informacji. (Dla nas, współczesnych, „człowiek na Księżycu” to już konkretna osoba oraz konkretne historyczne zajścia, gdy dla ludzi sprzed paru lat zaledwie to tylko fantastyczna istota, przez tę swoją fikcyjność pozbawiona jakości statecznie przedmiotowych, właściwych intersubiektywnie wykrywalnym faktom.) Intencjonalne zastosowanie zasady „tasowania i przesuwania” względem obiektów — struktur deskrypcji — może dawać efekty wartościowe zarówno estetycznie, jak poznawczo; gdy jednak to „pomieszanie” jest skutkiem niewydolności, nieumiejętności pisarskiej, kiedy narracja niczym wiotki powój opiera się na byle strukturze, co się jako pierwsza nawinęła, rzecz musi się zakończyć fiaskiem. Indolencja taka sprowadza z reguły problemy antropologiczne do sensacyjno—awanturniczych stereotypów, zjawiska skali socjalnej — do psychologicznych i singularnych (konflikt dwu kultur rozegrany, jakby szło o starcie dwu osób), przemiany kulturowych kodeksów i norm — do prymitywnych reorientacji typu: „Aha! to tak działać należy!” — itp. Regułą jest też ucieczka od dylematów realnych i przez to ich pozorne rozwiązywanie (np. konfliktu pomiędzy socjalizmem i kapitalizmem — poprzez sprowadzanie na Ziemie „wysokiej rasy kosmicznej”, co przymusi ludzi do bytowania w pokoju etc.). Kryzys sztuki współczesnej jest skutkiem generalnego zaniku normatywnych reguł postępowania, a ten z kolei — erozji sakralnego pojmowania kultury jako kodeksu przykazań niekwestionowalnych, bo przedustawnie danych. Pytań o to, czy nakazów kulturowych można by nie przestrzegać, jeśli dawanie im posłuchu staje się niewygodne, takich pytań w ogóle nie wolno było dawniej stawiać publicznie. Empiria okazała się, ze względu na taki stan rzeczy, koniem trojańskim, do wnętrza kultury wprowadzonym, bo właśnie użytecznościowe, tj. o wygody pytające, są jej naczelne kryteria. Jedyną barierą nieprzekraczalną jest dla empirii przecież ten zestrój własności natury, który zwie się zbiorem fizycznych praw; toteż ogląd świata ludzkiego z empirycznych pozycji musi doprowadzić do zupełnej relatywizacji wszystkich kulturowych norm w takim zakresie, w jakim one są „restrykcją nadmiarową”, bo zalecają działania lub powstrzymywanie się od działań — ze stanowiska empirii bezzasadne. Tym trzonem zakazów, które empiria respektuje, bo ich jako Praw Natury nie może naruszyć, sztuka się nie umie zadowolić; postępowanie takie byłoby jej dozerową redukcją: ograniczenie się do poznawczych celów, typowe dla empirii, musiałoby sztukę coraz silniej do niej upodabniać, aż w końcu stałaby się plagiatowym cieniem nauki. Sztuka — a konkretniej: literatura, bo nią się tu zajmujemy głównie — dysponowała zbiorem struktur konstrukcyjnych, pochodzących z szanownej przeszłości, zarządzanej przez nietykalne normatywizmy religijnych doktryn i mitów