Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Tworzenie obsady to osobna sprawa, to największe ryzyko. Chcę tu podkreślić grę wielu przecinających się dążeń. Znają to zresztą wszyscy reżyserzy. Z jednej strony – aktor widzący siebie. Z drugiej – publiczność rozpoznająca aktora i przyzwyczajoną do jego genre’u. Młody aktor – tajemnica. Stosunki panujące w zespole. Ambicja i kompleksy – pań i panów. I konieczność jasnego zdefiniowania charakterów tych postaci sztuki, które już działały w mojej wyobraźni. Przecie wszystkim Walusia i Komendanta, kucharza Sfinksa i Kilińskiego – propagandzisty. To był klucz do całości: rozwiązanie tej zagadki prowadziło konsekwentnie do obsadzenia dalszych ról i epizodów. I tak powoli zaczął się wyłaniać obraz tej czołówki wśród ludzi, którzy mnie otaczali i z którymi już od paru lat pracowałem na scenie Teatru na Woli. Nie obeszło się jednak bez zgrzytów. W roli Komendanta obsadziłem Henryka Bistę, w roli Walusia młodego aktora Andrzeja Golejeskiego. Bista nie mógł się z tym pogodzić – chciał grać Walusia, z czym z kolei ja się zgodzić nie mogłem. Chłopskie pochodzenie Komendanta, jego dojrzałość, jego autorytet w oddziale – to był dla mnie właśnie Bista. Nie wiedziałem, jak Golejewski zagra Walusia, ale widząc tę postać w różnych sytuacjach sztuki, szczególnie z opuszczonymi portkami i ostatnim Ojcze nasz przed śmiercią, czułem że musi to być człowiek młody i prosty, taki, który prowadzony na powrozie, skulony w budzie, żegnający się przed odejściem, mógłby wyrazić tragiczny bezsens poczynań i tajemnicę tego nie dokonanego nad nim sądu: winien? nie winien? Bista jest mądrym aktorem, zrozumiał to, ale... Komendanta nie chciał zagrać. Opuścił teatr. Tego chłopskiego syna, dowódcę leśnego oddziału zagrał w końcu bardzopięknie Józef Duriasz. Kucharza Sfinksa kreował Józef Fryźlewicz, Marek Dąbrowski zaś świetnie zagrał propagandzistę Kilińskiego, a Golejewski nie tylko spełnił moje nadzieje, lecz wniósł do roli Walusia coś swojego, co zabrzmiało szczerze i głęboko. Obsadzałem tak rolę po roli, starając się uzyskać jak największą różnorodność ukazywanych postaci. Nie obeszło się bez podobnych zgrzytów w innych jeszcze wypadkach, raz nawet ostrzeżono mnie, że w tej sztuce aktor nie zagra, ponieważ „nie chce się narażać”. Był to pierwszy sygnał nieporozumień, które płynąc później coraz szerszym korytem przytłaczały mnie w czasie pracy, na terenie teatru i poza teatrem, aż do premiery. Po premierze sytuacja się zmieniła, ale o tym napiszę dalej. Następnym problemem do rozstrzygnięcia przeze mnie jako inscenizatora jedenastu luźno rozsypanych obrazów - zamierzałem nadać im określony, płynny rytm narracji - była sprawa scenografii. Na początek poprosiłem Wojciecha Zembrzuskiego, z którym już od paru lat pracowałem, żeby sztukę przeczytał i sam ją plastycznie skomentował. Przyniósł mi projekt wzruszający, ciekawy, lecz subtelną, delikatną kreską szkicujący las, w jakim można by było rozegrać sentymentalną leśną balladę. Zorientowałem się, że trzeba tu sobie samemu jeszcze odpowiedzieć na parę pytań, i poprosiłem o czas do namysłu. Kiedy już rozmawialiśmy w sposób zobowiązujący, prosiłem o przygotowanie projektu lasu, który byłby zbliżony do kompozycji fotograficznej, gdzie pole widzenia wyznaczałby faktograficzny kadr, nie zaś prawdziwe postrzeganie przyrody. Co to znaczyło w praktyce? Chodziło o stosunek do słów poety: „las to mój dom ogromny”. A więc, jeśli poeta widzi w lesie „stalowe jego sklepienie za dnia”, a księżyc „smugą świetlistą sączący się przez chmury”, to przede wszystkim ten las – nasz las, w teatrze, który uważałbym za prawdziwszy od lasu żywego – musiał być pozbawiony koron. Same pnie. Pnie brzóz, dębów, sosen – to była podstawa. Pierwsza kardynalna zasada kompozycji, w której ruch i światło mogły odegrać rolę, jaką im powierzałem. Przestrzeń fotograficzna – konkretna, ale zarazem symboliczna. Mogłem sobie w niej wyobrazić krzak, a na nim rosę, deszcz i nierówność terenu, stuk dzięcioła i krakanie wrony... Wszystko to miało być na tle czarnych kotar, koloru wiążącego, a rozmieszczenie pni dogodne zarówno dla stworzenia scen ogólnych, jak i wydzielonych – wedle planu podanego przez autora w poszczególnych obrazach, jak Buda, Latryna czy wykopany na horyzoncie dół, do którego byłoby wrzucone ciało Walusia. Intymność niektórych miejsc była tu dla mnie czymś niezwykle ważnym. Los człowieka, jaki miałem ukazać wśród ludzi i przyrody, powinien być przeżywany samotnie. Dlatego właśnie chciałem, aby przyroda pełniła rolę jakby symboliczną; aby była przestrzenią, w której lament człowieka czy łzy będące oznaką bólu duchowego mogłyby stać się prawdą konkretniejszą od otaczającej go rzeczywistości. Bo interesowało mnie to przejście przez scenę skazańca. Jego droga życia – jak sznur, na którym był ciągnięty. Niebezpieczeństwa tego przejścia. Atmosfera nieustannej katastrofy, która w końcu dopełniała się – ale w mojej wyobraźni miałem nie obraz naturalistycznej prawdy, lecz modlitwę, strzał i głośne Requiem. Jak w katedrze – a nie w lesie. Drugim wymogiem była płynność narracji. W las miały być wmontowane trzy główne tereny gry: dworek, ziemianka i leśny obóz. Projektując scenę Teatru na Woli zakładałem wielość jej funkcji, która w tym wypadku zdała egzamin. Dworek zatopiony wśród pni, otoczony z obu stron brzozowym lasem na tle ciemnych kotar, wypadł bardzo interesująco – mimo że był moją generalną pomyłką inscenizacyjną, co postaram się wyjaśnić później. Zapuszczając kurtynę po pierwszym obrazie uzyskiwaliśmy od razu tło lasu, ponieważ pnie brzóz pozostawały po obu stronach sceny, podczas gdy na proscenium, w sposób naturalny, bo działając tylko światłem, mogłem natychmiast ukazać śpiących w ziemiance żołnierzy