Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Wśród dziwactw i ekstrawaganckich poszukiwań pojawiały się w poezji początków stulecia utwory o trwałej wartości. Nastąpiło także sporo zmian w teatrze, przez długie lata grzęznącym w akademizmie Komedii Francuskiej i banalności scen bulwarowych. 633 Pojawiły się tu nowe zjawiska, przełamujące dominację taśmowo pro- dukowanych wodewilów, fars i komedu (Feydeau, Courteline, Flers i Cail- lavet) oraz postromantycznych dramatów wierszem Rostanda, w których błyszczała Sara Bernhardt. Objawieniem były ukazywane po nowemu dzieła klasyków (Szekspira, Moliera) i utwory współczesnej literatury ob- cej (Maeterlinck, adaptacje Dostojewskiego). Teatr Claudela, przesiąknięty mistycyzmem, miał jednak dużą siłę wyrazu. Od schyłku XIX w. ferment wnosiły teatry awangardowe (Theatre libre Antoine'a, Theatre de 1'Oeu- vre Lugne-Poego). Lugne-Poe wystawił w 1896 r. szyderczą groteskę A1- freda Jarry'ego, Króla Ubu, która wywrze wielki wpływ na awangardę XX w. Wreszcie w 1913 r. Jakub Copeau założył w Paryżu na ulicy Sta- rego Gołębnika (z dala od pogardzanych teatrów bulwarowych) swój teatr, który odnowił całkowicie repertuar, metody pracy z aktorami, re- żyserię i dekoracje. Zespół aktorski Starego Gołębnika z Karolem Dul- linem i Ludwikiem Jouvetem wyniósł z tego teatru doświadczenia i kon- cepcje, które stworzyły podstawy nowoczesnej francuskiej sztuki teatralnej. Jednakże ponad wielkie osiągnięcia literatury wyrastał dorobek fran- cuskiego malarstwa: w pewnym stopniu można mówić o twórczym wpły- wie malarstwa na literaturę i nawet muzykę. Szybki postęp techniki i ur- banizacji zdynamizował przemiany wrażliwości i orientacji estetycznych, zwiększył rolę treści wielkomiejskich w sztuce. Nerwowość miejska, poczucie płynności, zmienności, ruchu właściwe ludziom dużego miasta, a zarazem poczucie osamotnienia jednostki wśród tego zgiełku odbijały się zarówno w literaturze, jak w malarstwie impresjonistów. Obserwator świata, jakim był impresjonista, może nie zaangażowany, ale bystry, spo- glądał na ów świat ze zmysłowością bliską materializmowi literatury na- turalistycznej, a pejzaż miejski cenił tak samo, jak twórcy nowej poezji. Ukazywał przedmiot swych obserwacji w ruchu i w pełnym powietrzu, skąpany w świetle, płynny i ciągle zmienny. To było zupełne zerwanie ze statycznością obrazu, a nawet rezygnacja z precyzji konturu, co szoko- wało publiczność, nie odnajdującą często u impresjonistów ani twarzy, ani linearnego zarysu przedmiotów. Nie ma tu anegdoty, z której rezy- gnowano na rzecz wartości czysto malarskich (światło, kolor). Wizja świata niebywale subiektywna, ale zarazem ogromnie sugestywna. Jeśli często nie ukazywała rysów ludzkich twarzy (ale to przecież zadanie dla upowszechnionej już fotografii) - to na pewno ujawniała obraz Francji burżuazyjnej, pogodnej i ustabilizowanej w swej egzystencji. Jasne i żywe kolory impresjonistów mniej się z pewnością nadawały do pokazywania niewesołych aspektów owej stabilizacji. Trzeba było jednak sporo czasu, by burżuazja zaakceptowała tę nową sztukę. Nieufnie, a nawet wrogo 634 przyjmowano pierwsze dzieła Pissarra i Maneta (który zresztą długo szedł własną drogą), a potem młodszych: Sisleya, Moneta, Renoira, i jeszcze młodszych : Seurata, Signaca. Wystawy lat 1874 i 1876 były wielką mani- festacją rozkwitu nowej szkoły (Impresja o wschodzie slorica Moneta z wy- stawy 1874 r. dała jej nazwę). U schyłku lat siedemdziesiątych część krytyki i publiczności była już zawojowana. Impresjonizm znalazł chwalców, na- bywców, imitatorów. Nie oznacza to, że zdobył monopol. Symbolizm w malarstwie (Re- don, Denis, Bonnard) odegrał rolę mniejszą, ale już przed r. 1890 obja- wiły się talenty trzech wielkich mistrzów : Cezanne'a, Gauguina i Van Go- gha, który po pobycie w Paryżu właśnie przybył do Prowansji i odkrył słońce południa. Trzy talenty bardzo różne, ale przeciwstawiające się zarówno pewnym technikom impresjonistów, jak i literackości symbo- listów. Więcej tu konstrukcji, rysunek precyzyjny, ostry, a przede wszystkim kolory intensywne, bez tego migotania światła, które cechowało impresjo- nizm. To będzie inspiracja dla fowizmu (Vlaminck, Marquet, Dufy, Bra- que, Matisse), który na początku XX w. uprościł przedmiot, rysunkowi nadał brutalną ostrość, a całość nasycił kolorami żywymi i śmiałymi. Wkrótce jednak obok poszukiwań kolorystycznych ujawni się zafascy- nowanie formą. Zrodzą się różne tendencje kubizmu, do których prócz młodego Hiszpana nazwiskiem Picasso, Fernanda Legera i innych zwrócą się też niektórzy fowiści (Braque, Dufy). Panny z Awinionu Picassa (1907) to początek tej nowej drogi, pierwsze próby Braque'a z r. 1908 sprawią, że zacznie się mówić o "malarstwie sześcianów" o kubizmie. Znów pu- bliczność jest zaszokowana rozbiciem tradycyjnych wizji, deformacją rze- czywistości, tworzeniem wizji nowej, odważnej, wieloplanowej. Kubizm zapłodni poszukiwania literackie (Apollinaire, Cendrars), a potem zaowo- cuje kolosalnym wpływem na kulturę plastyczną i sztukę użytkową XX w. Rezultat, jakiego na pewno się nie spodziewali ci wszyscy, którzy byli przekonani, iż kubiści kpią sobie po prostu z ludzi. Ale i to nie wszystko. Henryk de Toulouse-Lautrec odnowił sztukę rysunku i plakatu: jego litografie i afisze mówią więcej o prawdziwym .obliczu paryskiej "pięknej epoki" niż długie opisy. Awangarda literacka (Jarry, Apollinaire) odkryła wartości naiwnego, "niedzielnego" malarstwa w twórczości Rousseau-Celnika. W sztuce rzeźbiarskiej dominuje potę- żna postać Augusta Rodina, którego realistyczne dzieła są zaprzeczeniem wszelkiego akademizmu. Dorobek francuskiej kultury plastycznej dru- giej połowy XIX i początku XX w. jest absolutnie bez konkurencji. Muzyka zostawała w tyle