Niepewność bywa czasem gorsza niż brak uzbrojonej straży.

Obojętne jak, bo przecie Nevermore, który wprowadził pojęcie, nie jest wcale artystą. Ale dla Bunga, który już wybrał sztukę, “istotne" powinno oznaczać “artystyczne"? Oczywiście. Czyżby więc winien znaleźć się poza życiem? Szukanie “istotnych" przeżyć w życiu może być tylko złudzeniem... Cały Bungo jest uświadomieniem sobie tej prawdy. Po zerwaniu z Akne Bungo myśli o sobie: “Możliwość wszystkich kłamstw, które mógłby przeżywać przez całe życie, wyczerpała się w jednym wielkim kłamstwie [...] Miał wrażenie, że !, życie samo w sobie straciło dla niego wszelką wartość. Wartość tę j czuł jedynie w stosunku do tego, jaką miała być jego twórczość" (UB 476). 622 upadki Bunga to po prostu jedna wielka historia iodwartościowania życia w imię artystycznego p o - :: w o ł a n i a. Ale przecie Bungo wcale nie chce zamknąć się w klasztorze! I wcale mu to nie jest — zdaniem narratora — potrzebne. Powinien tylko dobrze rozgraniczyć sprawy życia i sprawy sztuki. A dobrze to dla Witkacego i Bunga znaczy — radykalnie. Sztuce należy się pierwszeństwo nie tylko metafizycznie, ale także moralnie. Musi ona, przynajmniej pośrednio, wyznaczać postępowanie i odczu wanie artysty. Jeśli nie nauczy się on “życia" traktować instru mentalnie, nic z niego nie wyrośnie! Bungo nie może więc ulec ani służbie społecznej, jak chce Childeryk, ani nakazom etycz nym, jak podsuwa Tymbeusz, ani, co najważniejsze, mistyfika cjom miłości. Sztuka bowiem stanie się wtedy wyrównaniem eroty cznych niespełnień i popadnie znowu w niewolę doczesności... sroższą jeszcze, niż gdyby zmieniła się w narodową pobudkę albo kazanie moralisty! Aby więc teoria Bunga (Witkacego-estetyka) nie wzięła w łeb, Witkacy-powieściopisarz musi się dobrze napraco wać. Musi uczynić Bunga “silnym, samotnym i tak bezwzględnie swobodnym" (UB 487), jak tylko artysta być może. Jest w tym — prócz estetycznego doktrynerstwa — także niejaka prawda psycho logiczna. Nie ma nic bezwzględniejszego niż powołanie i naj wznioślejsza twórczość czyni nieraz ludzi zdumiewająco oschłymi i nieczułymi. . ;“ , ; Uchwycenie właściwego sensu dyskusji estetycznych w 622 upadkach utrudnia zamęt terminologiczny. Zgodnie z duchem epoki i zwykłym prawdopodobieństwem, postacie posługują się tymi samymi słowami na oznaczenie spraw różnych zupełnie, co spostrzega od razu Nevermore (UB 119). Aby na przykład zrozumieć, jak Bungo i Tymbeusz rozumieją słowo “artystyczny", trzeba przytoczyć całą rozmowę: ,,— Ja nie jestem szalbierzem mojej duszy, panie Bungo! — krzyknął Tymbeusz. — Ja ludzi nigdy nie obniżam, żeby móc ich zrozumieć, ja ludzi nie zużytkowuję, panie Bungo, ja o ludziach naprawdę milczę. Ja ich biorę artystycznie, a głębiej już wziąć nie można. — Jeżeli się kogoś bierze artystycznie, ten ktoś przestaje naprawdę istnieć. Staje się majakiem, jak pan mówi, panie Tymbciu — odrzekł Bungo z ironią. [...] ja ludzi, pewnych ludzi, albo kocham i są oni dla mnie czymś w życiu, albo ich traktuję artystycznie. Wtedy pozwalani sobie na wszystko" (UB 118). Jak widać, Tymbeusz upatruje właściwe powołanie sztuki w szerzeniu szacunku dla człowieka. Ponieważ wobec tajemnicy człowieka milczy jak wobec dzieła sztuki, nazywa swe podejście “artystycznym". Postawa Bunga jest we właściwym znaczeniu estetyczna: nie waha się traktować bliźnich instrumentalnie. W pewnym sensie całe dojrzewanie Bunga na tym właśnie polega, aby nauczyć się, jak naprawdę pozwolić sobie — w razie wyższej, metafizycznej potrzeby — z wszystkimi na wszystko. 622 upadki są zatem powieścią z kluczem, bo tylko autobiograficzna analiza może wyegzorcyzmować pokusy, czyhające na młodego artystę. Jest to zarazem powieść z tezą, ale tezą negatywną: pokazuje, czym się Bungo nie stanie i stać nie może. Łatwiej teraz zrozumieć pozycję narratora. Przeszedł on już przez to, co Bungo dopiero poznaje: patrzy więc na młodszego siebie z góry, strofuje go, szydzi także... Można by półżartem powiedzieć, że stosunek narratora do bohatera jest mniej więcej taki, jaki musiał być stosunek Witkacego z roku 1911 do Witkacego z roku 1908... Analogicznie pomyślanym narratorem będzie się Witkacy posługiwał w przyszłości. Opowiadacz Pożegnania jesieni i — bardziej Obiit Bungo, natus cst Witkacy 87 jeszcze — Nienasycenia nie szczędzi nigdy swej wiedzy czytelnikowi, nie waha się też wszystkich rozstawiać po kątach, od bohatera po współczesne Witkacemu znakomitości. Zarazem jednak skupia (nie wyłącznie) uwagę na głównym bohaterze, reagując często tak, jakby był nim czy kimś niezmiernie podobnym w nieokreślonej przeszłości. Staroświecka technika wszechwiedzącego narratora nabiera tak cech prorockich... a zarazem uprzywi-lejowuje czołową postać, zbliżając się niekiedy do narracji prowadzonej z perspektywy postaci. Ta właśnie technika — równie eklektyczna co znamienna dla Witkacego — została ukształtowana w 622 upadkach, gdzie była najbardziej zrozumiała i naturalna. W Nienasyceniu zaś bywa, że dziwi: chciałoby się nieraz zapytać, skąd właściwie narrator przemawia, z jakiego czasu i kontynentu, z wyżyn jakiej wiedzy o świecie, skoro — dosłownie niemal — świat się skończył? Między powieścią z tezą a powieścią z kluczem istnieje oczywiste napięcie. Jakże wierzyć tezie, skoro jawnie oparta na interesie autora, i jakże ufać kluczowi, skoro ma służyć tezie? Toteż prowadzenie fabuły sprawia Witkacemu widoczne trudności: za wiele wilków musi nakarmić, za wiele kóz ocalić. Auto-biografizm zostaje — powierzchownie — zneutralizowany najprostszym ze środków: uśmierceniem Bunga. Umrzeć przypadkowo — po tylu przygodach — to niezły, drwiący akcent, nader poręczny kompozycyjnie... Podobnie urwane, często nie w takt, są losy przyjaciół. Nevermore popada w szaleństwo, nagle zdrowieje, wyjeżdża po sukcesy do Anglii